Magazin |   News: Hans-Peter Viemann |
Kunstgalerie 
Magazin, Ausgabe 178, erschienen am 24.08.2002
Ausgabe 178
Abschnitte: |
 Kunstbetrachtung
Schäferstündchen
Arabische Nächte, Seite 22 R. Piper & Co. Verlag, München, 1956 Auch dieses Blatt bezieht sich auf das Märchen vom Zauberpferd, mit dem wir uns im › letzten Galeriebeitrag beschäftigt haben, und zwar auf die Szene, in der der Held die Heldin entdeckt.
Poetische Worte, die nicht leicht in Bilder zu übersetzen sind. Aber eins ist klar: die Maid ist von ihrem Haar bedeckt, so gut das eben gehen mag. Chagall aber zeigt die Reize der Frau in aller Deutlichkeit, obwohl er ihr eine Haarpracht spendiert, die schon nicht mehr schön ist. Lediglich die Arme werden bedeckt. Beim poetischen Vergleich bin ich vollends am Ende und muß mich belehren lassen, weil ich nichts verstehe. Dazu später mehr. Marc Chagall ist einer der bekanntesten Künstler der sogenannten Moderne und beim Publikum außerordentlich beliebt. Er wurde fast 100 Jahre alt, fünf Jahre älter als Picasso. Am 7.7.1887 während eines großen Feuers im Ghetto von Witebsk in Rußland geboren, ging Chagall 1910 nach Paris und änderte seinen Namen von Movsha (Kosename Moissey = Moses) zu Marc. Nach der russischen Revolution ging Chagall auf Wunsch seiner Frau mit seiner jungen Familie (er hatte seine große Liebe Bella 1916 geheiratet, 1917 wurde die Tochter Ida geboren) zurück nach Witebsk. Die Revolutionsregierung wollte Chagall einen Posten andienen, er war aber skeptisch. Schließlich wurde er Direktor einer neugegründeten Akademie. Bald gab es Schwierigkeiten, 1922 verließ er Rußland und ging endgültig zurück nach Frankreich ins Exil. Dort ist er am 28.3.1985 gestorben. Chagall hat viele Bücher illustriert, besonders bekannt ist die Bibelausgabe. Er hat Gebäude ausgestattet, u. a. Kirchen und Synagogen, und ist im übrigen vor allem bekannt durch seine Gemälde, die in allen großen Museen dieser Welt gezeigt werden, und durch die Lithographien, die über die Auflagen ein größeres Publikum erreichen konnten. Kommentar Von  › Werner Stürenburg
mit Hilfe von  › Greta Popken
"[...] als wäre sie der volle Mond, der östlich aus dem Horizonte steigt..." Mit meinem Poesieverständnis ist es nicht weit her. Der Vergleich wollte mir einfach nicht einleuchten, aber glücklicherweise bekam ich Hilfe von fachkundiger Seite. Wie sich herausstellte, ist sowohl der Vergleich passend und tiefsinnig als auch die Illustration durchaus angemessen. Der Mond ist bekanntlich meistens weiß oder manchmal auch, wie gestern Abend, durchaus rötlich-gelblich – in unseren Breiten. Nun lerne ich, daß der Horizont in Wüstengegenden diffus ist durch den Sandstaub, der ständig in der Luft ist. Infolgedessen erscheint der Mond über dem Horizont anders als bei uns, zunächst einmal weniger klar, dann aber vermutlich silbriger, kostbarer. Die Frau wird also mit einem Himmelsgestirn verglichen, was an sich schon ein Vergleich ist, der kaum übertroffen werden kann. Die Analogie geht aber noch tiefer, und dazu wird das Haar gebraucht. |
Indem die Frau mit dem Mond verglichen wird, der aus dem Horizont steigt, wird indirekt gesagt, daß ihre Haut sehr hell ist, und der Kontrast mit den Haaren bringt diese helle Haut natürlich erst recht zur Geltung. Die Schöne ist also gar nicht züchtig verdeckt, wie ich ursprünglich annahm, sondern durch ihre dunklen Haare eingerahmt, wodurch (und damit) ihre ganze Pracht voll zur Geltung kommen kann, als da wären: das liebliche Gesicht, die vollen Kugelbrüste, der schlanke Leib, die reizende Scham, die üppigen Schenkel, die zarten Füße. Der Mond selbst ist im Bild dreifach dargestellt, erstens als gelbe Sichel (wenn man das Zeichen nicht als Banane lesen will), die zweitens im leicht gelblichen Vollmond am Bildrand oben links schwimmt, und drittens auf der Höhe das Bauchnabels der Schönen, leicht verunklart, was die Situation des Aufsteigens im Dunst über dem Horizont verdeutlichen mag. Der Sichelmond ist sozusagen der Hinweis für die Begriffsstutzigen, er ist das Zeichen für den Mond schlechthin, während der volle Mond nicht ohne weiteres als Mond erkennbar ist und möglicherweise zusätzlicher Hinweise bedarf. Die Kombination von Sichelmond und Vollmond ist überdeterminiert und schreit geradezu: "Ich bin ein Mond" Die Farbe des Bettes ist identisch mit der Farbe des Himmels, wenn man den Hintergrund so lesen will – denn eigentlich findet das Ganze ja in einem Zimmer statt, aber der Mond hängt nun mal am Himmel. Ich hatte angenommen, daß die Farbgebung einfach der Masche Chagalls entspricht, reichlich mit einem Grundton zu arbeiten und in diesen Grundton hinein die Einzelheiten nach Belieben zu betten, aber hier sehe ich, daß die Verwendung der Farbe durchaus zur sinnlichen Verdichtung beiträgt. Frau = Mond, Frau im Bett = Mond im Bett => Bett = Himmel. Logisch. Umrahmt ist die Lagerstatt, auf die man von oben schaut, von schlafenden Gestalten, einem bärtigen Kopf, sodann einem sitzenden Mann mit Schwert, der tatsächlich in wichtiger Rolle im Märchen vorkommt, nämlich als Sklave, der vor dem Schlafzimmer wacht und eingeschlafen ist, so daß der Held sich stärken, bewaffnen und ohne weiteres in das Zimmer eindringen kann, sowie einer weiblichen Person, die am Rande des Bettes, in der Bildlogik als Wiederholung der Prinzessin, im Tiefschlaf versunken ist. Diese Person hat eine dunklere Gesichtsfarbe und ist mit einem züchtigen Gewand angetan – bodenlanges Kleid, lange Ärmel, hochgeschlossener Kragen, entbehrt aber nicht eines starken Reizes, denn das Kleid verhüllt eine üppige Figur. Im Märchen, wir erinnern uns, war das Bett der Prinzessin umlagert mit vier schlafenden Sklavinnen, "blühend und schön wie frische Rosen" in der mir vorliegenden Übersetzung, die eine andere ist als die, auf die sich das Buch bezieht, denn der poetische Vergleich mit dem Mond ist dort ganz prosaisch: "[...] befand ein schlafendes Mädchen, schön wieder leuchtende Mond. Über ihrer ganzen Gestalt lag ein Liebreiz ausgegossen, daß des Prinzen Herz ganz in Liebe entbrannte [...]". Kein Vergleich mit der poetischen Kostprobe des Chagall-Buchs. Hinter dem schlafenden Bewacher erkennen wir die Silhouette der Stadt – hier haben wir also die normale Blickrichtung. Über der schlafenden Sklavin taucht das Pferd auf, als ob es neckisch einen Hügel hinaufrennen wollte, der aber wohl das große Kissen ist, auf das die Prinzessin ihr Haupt gebettet hat. Der Schweif des Pferdes ist unangenehm kurz, die Ohren sind kaum sichtbar, am Scheitelpunkt des Nackens erhebt sich etwas nicht näher Definiertes, was ich nicht als den Hebel lesen kann, der das Zauberpferd bedient, denn das wird als "Wirbel am Nacken" bezeichnet, den man drehen müsse, und es gibt auch einen zweiten kleinen Wirbel auf der linken Seite des Nackens, mit dem man das Pferd zum Landen bringen kann. Vor allem aber ist dieses Pferd nicht schwarz, wie es im Märchen heißt, ein Pferd aus Ebenholz, sondern weiß oder grau, ein Schimmel eben, leicht gepunktet, mit etwas wurstigen Vorderbeinen, die ungelenk angebracht sind und an den Versuch eines Kindes erinnern, aus Ton ein Pferd zu kneten. |
In meiner Märchenfassung heißt es:
Das ist nun etwas völlig anderes, als wir bei Chagall sehen. Das Märchen ist unschuldig und keusch, Chagall schildert einen einseitigen Vorstoß. Wir können wohl glauben, daß die Prinzessin gerade erwacht ist, aber sie schaut nicht ihn an, sondern den Betrachter, oder vielmehr: sie schaut in unbestimmte Ferne, etwas mißtrauisch, keineswegs verliebt oder erfreut oder gar verzückt, sondern eher berechnend. So eine Kostbarkeit will ja an den Mann gebracht werden, selbstverständlich – aber bitte doch meistbietend! Da könnte sonst jeder kommen und sich einschleichen. Der Prinz ist sich dieser gesellschaftlichen Implikationen durchaus bewußt und schaut entsprechend unsicher und bittend, denn er weiß, daß er zwar einen aggressiven Vorstoß machen darf, sogar machen muß, aber zugleich muß er höllisch acht geben, die Grenzen nicht zu überschreiten, die ihn unmöglich machen würden. Gewalt, gar eine Vergewaltigung kommt nicht in Frage. Insofern besteht für die Prinzessin keine Gefahr – offensichtlich hat sie auch keine Angst, vermutlich genau deswegen. Gesellschaftliche Konventionen sind sehr starke Bindungen und geben ein Höchstmaß an Sicherheit. Letzten Endes ist dies genau die Sicherheit, die wir brauchen. Das, was wir befürchten müssen, kann einfach gar nicht passieren – viel besser als eine stets brüchige Angst vor Entdeckung und Strafe, die Schlimmes verhindern soll. Der Prinz wird natürlich entdeckt, der Vater der Prinzessin tobt: "[...] er zog sein Schwert, drang auf ihn ein und wollte ihm den Kopf spalten." Er traf aber auf einen unerschrockenen Gegner, und genau diese Unverfrorenheit bewies für den König die hohe Herkunft des Prinzen und verschaffte diesem die Gelegenheit, sich zu retten. Chagall hat nur die Hälfte der Lithographien in Farbe ausgeführt und genauso viele einfarbige beigesteuert, die jeweils auf der linken Seite zusammen mit dem Textausschnitt gebracht werden, während das dazugehörige farbige Blatt rechts ist. Zu dieser Szene finden wir das Bild eines fliegenden Hahns im schwarzen Profil, so als würde er gegen die Sonne fliegen, darunter einen Strauch oder Strauß, beides mit dem Pinsel ausgeführt. Daneben links, wie eingefügt, oder genauer: wie ebenfalls dazugesetzt, denn Hahn und Strauch haben genauso wenig Verbindung und inneren Zusammenhang, eine feine Strichzeichnung, die mit dieser Märchenszene nicht zusammengebracht werden kann und möglicherweise auf eine spätere Bezug nimmt, denn die beiden Liebenden haben Kummer. |
Brüste sind natürlich genauso vielfältig wie alles andere auf dieser Welt, und die Form, die ein Künstler wählt, ist nicht beliebig. Bei Chagall fällt auf, daß Brüste wenig individuell sind und vor allem Signalcharakter haben, anders als Nasen, Münder oder Hände. Die hier eingesetzte Hand ist sehr individuell, unverwechselbar, und vollkommen überraschend, unerwartet, unangemessen. Sie ist dermaßen spitz-scharf, daß es schwerfällt, an eine Liebkosung zu glauben. Warum sollte der Künstler ausgerechnet an dieser empfindlichen Stelle so aggressive Linien einsetzen, wo doch alle anderen betont rund und weich sind? Im Rahmen des Märchens könnte man diese Szene der Situation zuordnen, wo der Prinz wiederkommt und anschließend gleich abhauen will. Aber auch da würde die Zeichnung nicht als Illustration passen, denn die Prinzessin ist ganz emanzipiert-aktiv, sie will den Prinzen nicht alleine gehen lassen, während er keineswegs betrübt ist, geschweige denn bestürzt oder entsetzt. Der Luftikus hält es ja gerade für das Normalste von der Welt, daß sie sein Wochenend-Verhältnis ist, und will sich frohgemut verabschieden, um wieder zu seinem Vater zurückzukehren, dem er sich mehr verpflichtet und verbunden fühlt. Wie man es also dreht und wendet – diese Szene paßt überhaupt nicht zu dem Märchen – ganz abgesehen davon, daß beide, aber vor allem er, zu alt scheinen. Es bleibt der Schluß, daß die Zeichnung entweder auf eine private Situation von Chagall oder vielleicht auf eine Szene im Alten Testament Bezug nimmt – da würden mir einige einfallen, die passen würden. Auf jeden Fall finden wir in beiden Szenen die spezifische Intimität, für die Chagall berühmt ist, und die die Herzen aller Betrachter berührt. Im allgemeinen ist der Mann vollständig gefangen von der Schönheit der Frau und ihr vollkommen verfallen, ganz auf sie bezogen. Die Frau genießt diese Anbetung, die durchaus von ihren körperlichen Reizen gespeist wird, ist aber mehr auf sich bezogen, ruht in sich selbst, empfindet vielleicht eine stille Sehnsucht, die aber nichts mit dem Mann zu tun hat, der für sie fast nicht zu existieren scheint. Die Beziehung ist also leider einseitig. Ich habe daraufhin die mir verfügbaren Abbildungen von Arbeiten Chagalls durchgeschaut und dabei meine Beobachtung bestätigt gefunden. Wenn man genau hinschaut, sind die Liebesszenen Chagalls sogar tragisch, weil die Frauen vollkommen ohne Begehren sind und sich lediglich benutzen lassen – eine größere Enttäuschung für den Liebhaber läßt sich kaum vorstellen. Das betrifft auch die Hochzeitsfotos – Pardon: Hochzeitsgemälde, wo die Braut den Bräutigam noch nicht einmal verliebt anschaut, sondern sich lediglich steif und verloren umarmen läßt. Welche Ehe wird damit gestiftet? Wenn das Chagalls eigene Erfahrungen sind, würde das immerhin erklären, warum seine Sehnsucht ein Leben lang anhielt und nach Ausdruck verlangte. Chagall ist nicht der Maler der Erfüllung, sondern der Maler der unerfüllten Wünsche. Chagall malt nicht Erfahrungen, sondern Phantasien. Diese Phantasien sind unschuldig und kindlich. Es sind nicht die Phantasien eines erwachsenen Mannes, der sich traut, das einzufordern, was ihm zusteht, und der erkennt, wenn er etwas nicht bekommen kann und daraus die entsprechenden Konsequenzen zieht. Oder genauer: der erst gar nicht den falschen Baum anbellen würde. Chagall scheint also im Laufe seines Lebens wenig Erfahrungen gemacht und dazugelernt zu haben. Oder sollte es eine masochistische Grundhaltung sein? Nach dem Motto: haben doch meine Eltern selber schuld, wenn's mich an den Händen friert, wo sie mir keine Handschuhe kaufen! Mit anderen Worten: Ich sehne mich nach etwas, was ich nicht bekomme, und das geschieht mir auch ganz recht, weshalb ich in meinem Leiden verharre und weder mich noch meine Situation ändere. Hier nun wäre man versucht, den Bezug zu seiner Herkunft aus dem jüdischen Ghetto herzustellen, den Chagall ja niemals geleugnet hat. In diesem Lichte bekommt auch das Bild der beiden Liebenden aus der Besprechung der letzten Woche eine neue Bedeutung. Der Prinz ist eigentlich noch minderjährig, die Prinzessin deutlich älter und mütterlich-berechnend, fast hinterhältig. Eine Illustration zu unserem Märchen ist das nicht. Was hat sich der Künstler nun dabei wieder gedacht? – fragt sich der ratlose Kommentator. |
Fotos Wie angegeben unter Berufung auf das Zitatrecht (Fair Use).
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| Magazin: Das Inhaltsverzeichnis der Ausgabe 178 vom 13.05.2012 | ||||
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